Obraznost v poezii Petra Hrušky
26. 3. 2006 v 17.00 | autor: Martina Němcová DragonováNebylo nic
jen čmáranice holých keřů
na okraji lesa
a smetí sýkor
a hrozivě bílé
světlo odpoledne
jak po dokončení světa
(Ryzce, s. 23.)1
Přemýšlení o obraznosti provází člověka od nepaměti. Obraznost je fenoménem, podílejícím se při genezi a recepci uměleckých děl, což je předmětem výzkumu estetiky, teorie umění a filozofie. Obraznost je také nedílnou součástí každého přirozeného jazyka a tedy i předmětem zkoumání lingvistiky. V neposlední řadě je obraznost součástí lidské psychiky, takže mnohonásobně překračuje oblast umění. Obraznost se stala také předmětem studia speciálních vědních disciplín: psychologie a psychiatrie. Problematické je již samo terminologické vymezení obraznosti. Např. v češtině užíváme termíny: obraznost, obrazotvornost, obrazivost, představivost, fantazie a imaginace.
Problematika obraznosti se stává předmětem zkoumání teprve ve středověkém uměnovědném myšlení. V období romantismu se obrazností zabýval Immanuel Kant v Kritice soudnosti (1790). Georg Wilhelm Friedrich Hegel ve svém díle Estetika (1835– 1838) rozlišil obraznost na pasivní obraznost, přisuzovanou vnímateli umění a fantazii, náležící tvůrci umění. Hegel také přesněji vymezil umělecký obraz ve vztahu k metafoře a přirovnání. Zkoumání uměleckého obrazu zaujímá v rámci estetiky, teorie umění a literární vědy významné postavení. Z pozic těchto disciplín je umělecký obraz vymezován jako estetická kategorie zahrnující všechny formy obraznosti v uměleckém díle, prostupující každou jeho složku a završující se v celku uměleckého díla. Základní formou uměleckého obrazu je metafora. Obraznost a metafora jsou navzájem spjaty těsnými vazbami a mnoha souvislostmi. Metafora představuje kategorii užší estetické působnosti, v jejímž rámci se projevuje specifická vlastnost umění, obraznost v „koncentrovanější“, a proto přehlednější podobě. Protipólem „obrazné“, metaforické poezie je neobrazné vyjadřování. Marie Kubínová v knize Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz říká o „poezii bez obrazů“: „K neobraznému vyjadřování se poezie v míře obzvlášť hojné uchyluje tehdy, když dává najevo svůj odpor nejen k básnickým normám právě panujícím, nýbrž i vůči samotné ´poetičnosti´, když deklaruje snahu dosáhnout, respektive probít se k autentické ´syrovosti života´ /…/ Neobrazné pojmenování nese na sobě stopu každodennosti, připomíná nestylizované a podobně neobrazné /…/ běžné hovory, a za účelem antiestétské provokace, ve snaze o tzv. prozaizaci básnické výpovědi se často spojuje s tématy sobě příbuznými: všedními, ´nízkými´, pramálo vznešenými.“2
Podobné směřování, zachycení „světa v němž žijeme“ (J. Chalupecký), hluku města a citace řečových promluv nalezneme u básníků Skupiny 42 a také v tvorbě básníků „poezie všedního dne“ sdružených kolem časopisu Květen (1955–1959). Poetika Petra Hrušky je svým zaměřením na skutečnost, realitu okolního světa a záznamem událostí také blízká poetice Skupiny 42. Řečeno s Petrem Hruškou, jeho poezie zachycuje „hrůzu všednosti, někoho, jemuž se nic neděje, nic jiného než jindy, nic, co by se mu nedělo strašně stále, nic zvláštního.“ (Petr Hruška. 18. 6. 2004, Odstavce, in: Zelený svetr). Z množství literatury věnující se obraznosti a prostoru bych chtěla připomenout esej Řeč Martina Heideggera, kde se shrnuje a objasňuje podstata zpřítomňování věcí a věcné promluvy v poezii. O dvojverší z básně Zimní večer Georga Trakla: „Mnohým stůl je připravený / Dům je dobře opatřen“ Heidegger říká: „Oba tyto verše mluví formou vypovídací věty, jako by konstatovaly něco vyskytujícího se. Jejich rozhodný oznamovací tón tak zní. Přece však mluví tak, že volají. Přivádějí prostřený stůl a dobře opatřený dům do onoho k nepřítomnu připoutaného přítomna. Co volá první strofa? Volá věci, káže jim, aby přišly. /…/ Místo, kam se mají dostavit, jež je spoluvoláno v jejím volání, je do nepřítomna ukrytá přítomnost. K takovému příchodu vzývá jmenující volání. Vyzývání je zvaní. Zve věci, aby se jako věci týkaly nás lidí. /…/ Jmenované věci, takto svolány, u sebe shromažďují, usebírají nebesa a zemi, smrtelníky a božské. /…/ Tím, že věcní, – nesou, plodí věci svět.“3
Už v první sbírce Petra Hrušky Obývací nepokoje, která vyšla roku 1995 v ostravském nakladatelství Sfinga, můžeme sledovat zdroje Hruškovy obraznosti. Oximóronické spojení Obývací nepokoje v názvu sbírky vyjadřuje existenční nepokoj bytí, obývání. Obraznost Petra Hrušky je spjata také s Ostravou, kde básník žije a tvoří. Topos Ostravy v poezii charakterizuje Jakub Bielecki ve studii Básnická tvorba Ostravy 90. let : „Z důvodů geografických, politických a v neposlední řadě sociálních stojí Ostrava mimo klasické cesty české poezie. Zatímco topos tradičních cest poezie spoluvytváří uměleckou akci, topos Ostravy je tvořen uměleckým pohybem. Místo inspirující tvorbu tak vzniká ex post na základech tvorby samé. Běžný příjemce mimo region tak chápe ostravské umělecké dění, bezručovským bardstvím počínaje, mýtem o ocelovém srdci republiky konče, jako svéráznou, svým způsobem exotickou fikci. Duch umělecké Ostravy přitom není inertním souhrnem mýtů a bájí, jde o živý a neustále se rozvíjející organismus.“4
Základní rysy Hruškovy obraznosti můžeme opět vyjádřit slovy autora: „Ostrava je neuvěřitelné město, vlastně spíš místo, kusy místa, rozmetané daleko po kraji a pospojované potrubím a autobusy. Lidé tady bývají někdy podobně ´rozmetaní´ a vytřeštění.“5
Obrazný svět Hruškových básní má fragmentární podobu nespojitých kusů místa, útržků, rozmetaných do různých stran. Fragmentárnost se projevuje v přiřazování motivů vedle sebe, v nesourodé juxtapozici a užívání polysyndetonu (např. spojky a). Tento postup odhaluje svět plný paradoxů a absurdity. Přirovnání v básních odkrývá nepatřičnost, až fyziologicky vyhrocenou tělesnost, bývá ironické, oxymorónické, např.: „S hlavou zvrácenou jako / u zubaře / když vrtačka ukáže / na střed bolesti“ (Rozvedená, s. 12), „Listopad teď bývá hledaný / jako soustrast sousedky / nad krájenou cibulí / a studený / jako večeře“ (Zprávy z domova, s. 16).
V básních zachycujících dění na minimální textové ploše se nelze před obrazem světa,který se zjevil v přítomnosti, takový, jaký JE nikam ukrýt. Básnický subjekt Obývacích nepokojů je zaskočen ve chvíli nezprostředkovaného, přímého bytí: „byl jsem při tom / strašlivě jsem při tom byl“ čteme v básni Měl radost (s. 16).
Ani interiéry Obývacích nepokojů nejsou idylickými prostorami úkrytu a snění, tak jak je v Poetice priestoru popisuje Gaston Bachelard. Většinou jsou to svíravé prostory plné neklidu, úzkostí a pochyb. Interiéry básní jsou nasyceny autentickými momentkami každodennosti. Soustředěným pozorováním a zaměřením na detail se v každodennosti vyjeví cizost a „vytřeštěnost“ věcí i všedních zažitých rituálů. Karel Piorecký si ve studii interiérová poezie všímá, že: „Hruška často zobrazuje prostory po nehodě, prostory s nějakou nepatřičností, která způsobí zaskočení, překvapení a v jinakosti se pak zjeví něco z tajemství domu.“7 Například v básni Vánoční přání čmoud „na chodbě domu / když zaskočená sousedka / připaluje zlatou rybku / i s jejími návrhy (s. 44), či dům „kde se stal rozvod“ (Adam, s. 24), nebo vytřeštěnou „kuchyň po rajské omáčce / jako poslední / veliký / trestný čin. (Neděle, s. 31) Místem odlišného bytí je také hospoda, v níž je „všude plno japonských vlasů / vytržených ze souvislostí“ (Kolem Ostrava, s. 13). Další jinakostí je uklizený byt, kdy jsou věci na svých místech a tedy pro obyvatele bytu neviditelné, nezbývá v nich „Kromě věčnosti nic“ (Soboty, s. 30), byt je zabydlený nicotou. Věci jsou v Obývacích nepokojích svědky lidské existence, žijí a dívají se. Mají svou paměť, v níž se zrcadlí obrazy lidských dějů. Tento vztah je vzájemný, lidská paměť si dokáže vybavit obrazy prostřednictvím věcí: „Někde být musí / veškerý ten parčík /…/ v paměti studí / ložiska houpaček / a hřídele / z ptáků“ (Veškerý ten parčík, s. 50) Daniela Hodrová v knize Poetika míst píše: „Věci, které nás /…/ obklopují, se vtiskují do naší aury a právě tak my vstupujeme do věcí, zanecháváme na nich svůj ´pel´ – navzájem se s věcmi ´opylujeme´. Mezi námi a věcmi se navazuje jemné předivo vztahů a spojením míst, věcí a lidí vznikají neobyčejně složité, racionálně sotva poznatelné a popsatelné informační systémy.“7 Zdroje autorské obraznosti souvisejí nejen s prostorem, ale také s časem, s dobou, ve které Petr Hruška vyrůstal. Jiří Trávníček v doslovu knihy Zelený svetr popisuje dusnou atmosféru reálného socialismu sedmdesátých a osmdesátých let: „Paneláková sídliště, umakart školních jídelen, vyprázdněný jazyk televizních zpráv a stranických dokumentů, rok rytmovaný Vítězným únorem, MDŽ, osvobozením Československa Rudou armádou, Dnem horníků… /…/ …volby s výsledkem 99,9 %, třídní původ, který v mnoha případech sehrával rozhodující roli pro přijetí na střední a vysokou školu, rodiče postižení za své postoje v roce 1968, výjezdní doložky, povinná ruština… /…/ …tuzex, hromadné páteční úprky na chalupy a chaty… /…/ Šlo o svět, v němž realita těmi, kdo ji sdíleli, jako by ani nebyla brána vážně, ale zároveň cokoli jiného než reálněsocialistickou realitu režim nepřipouštěl. Doba přízraků /…/ a prázdnoty.“ (s. 187–188) Také odtud možná pramení zdroj Hruškovy básnické civilnosti a nepatetičnosti.
Pro obraznost Petra Hrušky je určující zachycení okamžiku (Chvíle pro rybu, s. 35), být při tom (Měl radost, 14), tady a teď. V Obývacích nepokojích je interiérový prostor statický, bezčasový. Čas zde uplývá vně pokojů, uvnitř se odehrávají jen „tiše vržené chvíle“ (s. 47). V Hruškově druhotině Měsíce (1998) se pak čas zastavil úplně. Fenoménu času v Obývacích nepokojích se věnuje Karel Piorecký ve studii Interiérová poezie.8 Ve své studii si všímá, že v Hruškově prvotině čas zůstal uzavřen mimo ohraničený prostor domu, přichází pouze z vnějšku: „Odpoledne tlačí do oken.“ (Neděle, s. 23)K. Piorecký o tom říká: “Čas a prostor se u Hrušky chtějí navzájem podobat – ohraničený prostor pokoje může hostit pouze ohraničený výsek času; otevřená krajina s plynoucí vodou v řece a s plynoucími mraky je místem, kde žije plynoucí čas“ (tamtéž, s. 4): „sešel jsem k řece / řeka unášela žluté listíčko ach“ (Počkat si, s. 38). Báseň Počkat si je tak jediným místem v Hruškově prvotině, kde můžeme pozorovat plynoucí tok nepozastaveného času. Postavy Obývacích nepokojů jsou básníkovi blízcí lidé. Přesto, nebo možná právě proto, se v některých Hruškových básních nekonečně vzdalují, odcizují a jindy zase přibližují. Pro Hruškovu obraznost je důležité „nastavení“ poměru mezi blízkostí a vzdáleností, důvěrou a odcizením. Obrazy nahlížené jakoby optikou mikroskopu či alekohledu způsobí zjevení: „na břehu polévky / modrý Adam“ (bez názvu, s. 34). V básni Ráno „Odlétají krátkonohé labutě / lží / zůstávají špačči cigaret / Na břehu velkého moře /svlečené ženy / s otvírákem na konzervy“ (s. 28). Skrze hlaveň zbraně zahlédne básnický subjekt sentimentální miniaturu, fragment idylické krajiny (Manévry, s. 31). Vedle sebe se v básni Yvetta ocitají smutek a štěstí, ticho a křik: „tak tenhle drobínek ticha / je smutek / ta žilka písně / celé štěstí // a veškeré ostatní soulože / jen křik / a spokojenost“ (s. 36). Princip juxtapozice využívá básník ke konfrontaci dvou rozdílných světů, světa dospělých a světa dětí: „Jejich nervózní naděje / záchranné nafukovací úsměvy / překotné zkušenosti / i jiné vlhké ruce // V situaci je dítě / nezadržitelně večeří / před / nějakým dalším dnem“ (Zubení, s. 27). Hruškovy deziluzivní a ironické záznamy rozpouštějí mýtické postavy, ukazují jejich obrácenou tvář. Zachycují je v okamžiku, kdy „nehrají“ svou tradiční roli: „měl radost Adam / v pyžamu / a vykřiknul / po divném dni /…/ Adam je samozřejmě nevlastní / problémy s různou docházkou má / se slohem / ten Adam / a horkou bezohlednou radost / večer v koupelně“ (Měl radost, s. 16) Také přistižený anděl působí nepatřičně, jeho přítomnost odhaluje cizotu světa a vyvolává obrannou reakci: „Jel s námi dvě zastávky / měl křídla / tašky / uzené koleno / Měl čas / Byl cítit spálenou gumou / Prostějovskou / a volným večerem // Pevněji / sevřeli jsme tyče / se znehodnocovači“ (s. 34).
Martin Heidegger se v eseji Básnicky bydlí člověk zamýšlí nad obrazností a básnickým obrazem: „Podoby a vzezření něčeho nazýváme běžně ´obrazem´. Bytností obrazu je, že nechává něco spatřit. /…/ Proto jsou básnické obrazy dílem ´obrazotvornosti´ ve zvláštním, význačném smyslu: nejsou to pouhé fantazie a iluze, nýbrž obrazy jako viditelná proniknutí toho, co je cizí, do podoby důvěrně nám blízkého.“9 Stejně jako věci, lidé a okamžiky dějů, jsou v Obývacích nepokojích přivoláváni také někteří autoři, jejich texty a obraznost. Básní Adam prosvítá báseň Josefa Kainara Stříhali dohola malého chlapečka. Báseň Zprávy z domova je stylizovaná jako vzkaz, zpráva své ženě. V závěru se v ní objeví aluze na Maminku Jaroslava Seiferta: „a třetí den / tvého pobytu v nemocnici / jsem pochopil / spoustu Seifertových veršů // maminko“ (s. 16). V básni Neděle je strnulost a svíravé napětí dusného bezčasí v letním odpoledni zvyšováno odkazem k tvorbě amerického dramatika a prozaika Tennesseeho Wiliamse, autora hlubinných psychologických dramat o lidské osamělosti a touze po štěstí a lásce, např. ve hře Skleněný zvěřinec (The Glass Menagerie, 1944), symbolizující prostor, do kterého se jednotlivé postavy uzavřely. V básni Neděle: „Odpoledne tlačí do oken. / Vedro / Tennessee Williams.“ (Neděle, s. 23) Pečlivě vážená a odměřovaná slova 9 Martin Heidegger. Básnicky bydlí člověk. Praha: Oikúmené, 1993, s. 95–97. Hruškových básní kontrastují s tematizovanou planou mnohomluvností: „viděl jsem muže / v obchodě s vanami / předstírat významy // kolem se vědělo / mlčelo / muž se nevzdával / zuřivě se čekalo / na zoufalého muže“ (bez názvu, s. 41).
Obrazný svět má své vlastní zákonitosti a specifické struktury. Umělecký obraz má svou hutnost, projevující ze zejména v prostoru a čase uměleckého díla. Obraz je jazyk, který vyjadřuje bez formulování, je řečí, přesahující bezprostřední vyplnění smyslu významových vět a slov. Domnívám se, že Hruškova obraznost je analytická, pohybuje se po horizontále obrazného světa, zaplněného útržkovitými částmi a stavy přítomných chvil, sledem navzájem nesouvislých „teď“. Poezie Petra Hrušky je obrazem přítomnosti, otevírající neklidný, pulzující svět. Svět plný dramatických okamžiků, mikrodějů, kde JE vedle sebe samota a hlučící společenství, propastné ticho vedle zpěvu a křiku, plynoucí čas a ustrnutí okamžiku, zklidnění vedle neklidu i obrovská vzdálenost vedle nečekané blízkosti.
Poznámky:- Petr Hruška. Ryzce, s. 23. In Pavel Rajchman (ed.). 7edm. Pardubice: Braq, 2005. ISBN 80–23951–14–9.
- Miroslav Červenka, Milan Jankovič, Marie Kubínová, Marie Langerová. Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 292)
- Hedegger, Martin. Básnicky bydlí člověk. Praha: Oikúmené, 1993, s. 57
- Jakub Bielecki. Básnická tvorba Ostravy 90. let. Tvar, č. 19, 1996, s. 6.
- Rozhovor Ondřeje Horáka s Petrem Hruškou. Reflex. č. 12, 2003, s. 49.
- Karel Piorecký. Interiérová poezie. Na okraj poetiky prostoru v mladé poezii 90. let.Tvar, č. 1, 2005, s. 4–5.
- Daniela Hodrová. Poetika míst Kapitoly z literární tematologie. Praha: H&H. 1997, s. 218
- Karel Piorecký. Interiérová poezie. Na okraj poetiky prostoru v mladé poezii 90. let.Tvar, č. 1, 2005, s. 4– 5.
- Martin Heidegger. Básnicky bydlí člověk. Praha: Oikúmené, 1993, s. 95–97.
